[RESUMO] Exposições em cartaz na Suíça, sobre as origens do modernismo brasileiro, e na França, a respeito da obra de Tarsila do Amaral, revelam o momento propício da arte brasileira no exterior. O interesse pelo passado artístico do país, sustenta o autor, conflui com o esforço de abertura da história da arte ao âmbito global, processo acompanhado pela ampliação do espaço de artistas e curadores brasileiros na cena internacional.

A Bienal de Veneza foi o foco das atenções da arte nos últimos meses, em especial por ser a primeira vez que o evento foi dirigido por um curador brasileiro. O projeto de Adriano Pedrosa abriu espaço para três dezenas de artistas do Brasil. Juntos a sumidades vivas como Anna Maria Maiolino e Claudia Andujar, se alinharam expoentes históricos que incluem Eliseu Visconti, Yêdamaria, Ione Saldanha, Lina Bo Bardi, Maria Martins, Tomie Ohtake, Victor Brecheret e Waldemar Cordeiro.

Vários dos escolhidos evidenciaram as conexões entre o Brasil e a Itália —entre eles, nomes menos propalados, como Lorenzato, Danilo di Prete, Fulvio Pennacchi e Maria Polo. A curadoria de Pedrosa propôs uma revisão das figuras canônicas do Brasil, promovendo a inclusão de artistas mulheres, afrodescendentes e indígenas e de uma produção associada à arte popular.

Poucas vezes se expôs no estrangeiro tantos artistas do passado brasileiro. O fato não é, porém, de todo inédito. A exposição “Modernidade, Arte Brasileira do Século 20” —realizada no Museu de Arte Moderna de Paris em 1987 e 1988 com curadoria de Aracy Amaral, Frederico Morais, Marie-Odile Briot e Roberto Pontual— incluiu Lívio Abramo, Hélio Oiticica, Lygia Clark, Oswaldo Goeldi e Tarsila do Amaral.

Dez anos depois, em 1997, a Documenta X, sob a direção artística de Catherine David, alçou Hélio e Lygia a uma posição de centralidade na história da arte mundial do século 20, evidenciando as omissões do cânone eurocêntrico.

Entre 2001 e 2002, a megaexposição “Brasil: Corpo e Alma” transportou para o Guggenheim, em Nova York, desde a arte colonial até a contemporânea, passando pelo modernismo e pela arte concreta. A largueza do recorte levou o crítico da revista Artforum, um certo Adriano Pedrosa, então diretor do Museu de Arte da Pampulha, a escrever que “a imagem fragmentária e perversa do Brasil disseminada nessa exposição levará tempo para ser retificada”. O tempo passou, e o trabalho de retificação continua a todo vapor.

O ti-ti-ti em torno da Bienal de Veneza jogou sombra sobre duas exposições importantes em cartaz, uma na Suíça e outra na França, que buscam inserir a arte brasileira na história do modernismo internacional. Aberta em 7 de setembro no Centro Paul Klee, “Brasil! Brasil! O Nascimento do Modernismo” fica em Berna até o início de janeiro e segue para Londres, onde permanecerá em cartaz até 21 de abril na Royal Academy of Arts.

As datas de início e fim dessa itinerância podem sugerir uma dimensão nacionalista do projeto, mas não há envolvimento do Estado brasileiro. O apoio financeiro veio do governo suíço, que viabilizou os altos custos de transporte das obras do Brasil. Não são poucas: aproximadamente 130, a maioria de coleções particulares.

As curadoras da edição suíça da mostra (Fabienne Eggelhöfer, curadora do Centro Paul Klee, e Roberta Saraiva Coutinho, diretora do Museu da Língua Portuguesa) estão de parabéns por montar o quebra-cabeças dos empréstimos e por criar uma exposição elegante e convidativa, de espaços generosos e com exuberância na medida.

A exposição de Berna comporta dez artistas: Alfredo Volpi, Anita Malfatti, Candido Portinari, Djanira da Motta e Silva, Flávio de Carvalho, Geraldo de Barros, Lasar Segall, Rubem Valentim, Tarsila do Amaral e Vicente do Rego Monteiro, com um módulo para cada um e mais quatro módulos temáticos dedicados a literatura, música, arquitetura e design.

Além de obras bem conhecidas do público brasileiro, há outras pouco vistas, o que torna a mostra atraente até para especialistas no assunto. Entre as pérolas, estão “A Chinesa” (c. 1922), de Anita, “Mulher Diante do Espelho” (1922), de Vicente, “Mulato II” (c. 1924), de Segall, “Retrato de Ivone Levi” (1951), de Flávio de Carvalho, e “Arranjo de Três Formas Semelhantes Dentro de um Círculo” (1953), de Geraldo de Barros.

Pode despertar estranheza a inclusão de obras dos anos 1950 em uma exposição dedicada nominalmente ao nascimento do modernismo. Não para por aí. As décadas de 1960 e 1970 também comparecem com trabalhos de Djanira e Rubem Valentim.

A curadoria quis apresentar uma visão panorâmica do modernismo brasileiro, abarcando tanto sua formação quanto seus desdobramentos. Para quem conhece bem a história da arte brasileira, não deixa de ser perturbador ver a figuração de Djanira equiparada ao abstracionismo de Geraldo de Barros, como se houvesse diálogo possível entre formas plásticas que provocaram embates apaixonados em sua época.

Também causa incômodo se deparar com uma fotografia ampliada de vultos fundadores do samba moderno, âncora cenográfica do módulo sobre música, em convivência dócil com um meio erudito que renegou o modernismo do samba. As arestas da nossa história cultural são aparadas e suas asperezas, alisadas, propiciando ao olhar estrangeiro uma leitura complacente do modernismo brasileiro.

Em defesa do partido curatorial, vale ressaltar o tamanho do desafio. É intrincado o problema de introduzir um assunto vasto e controvertido para um público que ignorava sua existência. Por onde começar a narrar a história do modernismo brasileiro? Pela Semana de Arte Moderna de 1922? Entre especialistas, o consenso atual é que a importância da Semana foi superestimada nos últimos 50 anos. Como derrubar, no entanto, um mito em um meio em que ele nem sequer foi erigido?

Para o visitante suíço que talvez não tenha ideia que se fazia arte no Brasil antes do neoconcretismo, uma exposição concentrada nas décadas de 1910 e 1920 poderia ser hermética. Para transmitir uma primeira impressão, necessariamente larga, da arte brasileira do século 20, faz sentido abrir o diapasão para incluir manifestações posteriores. A partir daí, o problema passa a ser outro: não por quais razões ampliar o recorte, mas o que se exclui dele.

A crítica incontornável a “Brasil! Brasil!” reside em uma dessas exclusões. Por mais que se esquadrinhe o tema, não há argumento admissível para omitir Di Cavalcanti de uma mostra dedicada ao nascimento do modernismo no Brasil.

Outros nomes poderiam ter sido incluídos: Amílcar de Castro, Cícero Dias, Goeldi, Guignard, Iberê Camargo e Ismael Nery são artistas de primeira importância, mas nenhum deles é imprescindível para apresentar a modernidade artística como questão histórica. A não ser por Di Cavalcanti, um dos responsáveis pela Semana de 1922, o mais engajado politicamente dos artistas modernistas, principal elo do Brasil com o muralismo mexicano e, depois, inimigo número um do abstracionismo nos anos 1950.

Fazer uma exposição de modernismo brasileiro sem Di é equivalente a contar a história do cubismo sem Picasso. Nenhuma antipatia crítica justifica essa opção.

Assim como na Bienal de Veneza, as obras escolhidas para “Brasil! Brasil!” sugerem um propósito subjacente de adequar a arte brasileira do século 20 às sensibilidades políticas do século 21. Das muitas figuras afrodescendentes e indígenas em suas paredes, surge a impressão de um modernismo mais voltado para as lutas das populações subalternizadas do que, de fato, foi.

Afinal, os ditos mestiços, negros e índios retratados pelos pincéis de Portinari, Tarsila e Vicente são tipos e símbolos, mais que agentes da sua própria subjetividade. É verdade que o projeto curatorial aborda essa contradição nos textos de parede e no catálogo. A inclusão de Djanira e Rubem Valentim serve ainda como forma enviesada de compensar os clichês do nativismo modernista, contrapondo a ele outras visões.

Mesmo assim, a situação expositiva não provoca os confrontos necessários para uma verdadeira revisão histórica. Serena e arejada como a boa tipografia suíça, ela transige com narrativas que precisam ser desconstruídas.

Talvez seja esse o principal diferencial da exposição “Tarsila do Amaral: Pintar o Brasil Moderno“, inaugurada em outubro no Musée du Luxembourg, em Paris, onde fica até o início de fevereiro, seguindo para o Guggenheim Bilbao. Com curadoria de Cecilia Braschi, a mostra dá conta da dupla tarefa de (re)apresentar Tarsila a um público parisiense que a desconhecia e de contribuir para a revisão, atualmente em curso, da sua obra.

Desde a exposição, em 2017 e 2018, que ocupou o Art Institute, de Chicago, e o MoMA, em Nova York, a artista vem sendo assimilada progressivamente ao cânone mundial da arte moderna e galgado posições tanto por seu valor artístico quanto por ser uma mulher latino-americana, dado relevante neste momento em que se busca suprir lacunas e ampliar a história da arte para o âmbito global. Além do mais, com sua notória elegância, Tarsila cumpre os requisitos para ser encampada pela Chanel, grande mecenas do Musée du Luxembourg e apoiadora da mostra.

Dividida em seis módulos, a exposição compreende toda a trajetória de Tarsila, incluindo suas pinturas tardias, frequentemente desprezadas. Estão presentes muitas das obras mais conhecidas da pintora, mas também algumas raridades oriundas de coleções particulares, como “Figura em Azul” (1923) e “Cartão Postal” (1929).

“A Negra” (1923) ocupa posição central, destacada em uma parede onde a acompanham apenas dois desenhos a partir do mesmo motivo e um texto comentando a obra. É um tratamento exemplar para esse quadro tão controverso, em gritante contraste com sua colocação entre dois autorretratos na exposição “Tarsila Popular”, que ocupou o Masp em 2019.

Algumas obras fundamentais da artista não estão presentes, ou por impossibilidade de empréstimo (“Abaporu”) ou por figurarem na exposição na Suíça (“Morro da Favela”), mas as ausências são compensadas pela qualidade do conjunto.

O maior acerto da exposição do Musée du Luxembourg é a seriedade que empresta à artista. Tarsila não aparece exaltada por sua beleza e tampouco reduzida a seu apelo exótico. Nem musa nem primitiva, a “caipirinha vestida por Poiret” é despida das suas estratégias de consagração e revelada no árduo trabalho de construção de uma carreira no meio competitivo e machista da pintura moderna.

O projeto curatorial não aposta no partido ingênuo de deixar as obras falarem por si, mas antes lhes agrega os subsídios indispensáveis da história da arte. Uma riqueza de fotografias, documentos, estudos e textos permite ao visitante mergulhar na época, entender os propósitos da artista e os desafios, incluindo os políticos, que enfrentou.

Uma jornada de estudos em torno de “A Negra”, em novembro, e os seis ensaios do catálogo —ambos contaram com a minha participação— completam o esforço de cercar a recepção atual de Tarsila de uma devida compreensão do contexto em que viveu e produziu. Assim, sua obra é apresentada ao visitante de modo não só celebratório, mas como chave para repensar a história da arte moderna e suas relações com o Brasil.

Apesar das diferenças, as duas exposições dão sinais promissores da recepção futura do passado brasileiro. Não deixa de ser novidade que instituições estrangeiras importantes se interessem pela história da nossa arte sem investimento de empresas ou governos do Brasil.

O fato de ambas as mostras atraírem grande público e boa atenção midiática comprova ainda a falácia do argumento de que o passado artístico brasileiro não desperta interesse no exterior. Ao contrário, o momento nunca esteve tão propício.

Paralelamente à abertura da história da arte para o global, artistas e curadores brasileiros ocupam cada vez mais espaço na cena artística internacional. Parece que esses trânsitos no meio da arte contemporânea começam a render frutos para iluminar nossas origens culturais. Já não era sem tempo. Fica a esperança de que a arte brasileira obtenha cada vez mais o reconhecimento que merece.

O Don20 St Swithin’s Lane, Londres EC4N 8AD. Entradas £14,50–£19,50, pratos principais £22,50–£47,50, sobremesas £11,50–£12,50, vinhos a partir de £35

O Don na Square Mile de Londres é um restaurante frio. Não é simplesmente que, nesta hora cinzenta do almoço de novembro, a ventilação à nossa esquerda esteja bombeando ar gelado para dentro da sala, como se eles não tivessem notado que os relógios atrasaram semanas atrás. É também o espaço de linhas duras com janelas panorâmicas em forma de laje com vista para St Swithin’s Lane. É o parquet e as luzes brilhantes, as cadeiras pesadas estofadas em um tom gelado de azul cadete e a tentativa desesperada de suavizar tudo com uma grande impressão de samambaia em uma parede cinza. As mesas são colocadas a uma distância suficiente para que os clientes possam conspirar contra seus rivais e murmurar “seu grito ou o meu” uns para os outros sem serem ouvidos. Parece a ideia de um designer de produção de TV sobrecarregado de um restaurante City, do qual a qualquer momento todos os móveis poderiam ser removidos, junto com o bar. Então poderia se tornar outro escritório de vendas de imóveis comerciais muito necessário, como se a natureza estivesse curando.

A expectativa era por algo bem mais quente, pois o Don está profundamente marinado no brilho aconchegante da história. O edifício onde está localizado foi adquirido em 1805 por George Sandeman, que fez dele a sede dos seus comerciantes de vinho homônimos. Barris cheios de vinho do Porto e muito mais foram armazenados e amadurecidos nas abóbadas forradas de tijolos abaixo, até a década de 1960, e esses espaços subterrâneos são agora um conjunto de salas de jantar privadas, muito apreciadas pelas empresas da cidade para jantares onde as coisas devem ser discutidas. e os pretendentes devem ser entretidos. Assim, se deseja uma enorme carta de vinhos repleta de clássicos de ombros largos, feita com o máximo de intervenção humana possível, este é o lugar para você. É surpreendentemente forte em portos e xerez. Todas essas coisas são encorajadoras, mesmo que o preço nem sempre seja.

Acrescente a isso o recente envolvimento de Rowley Leigh, parte daquela geração de cozinheiros inteligentes que expressaram seu entusiasmo pelo mundo além da Grã-Bretanha através de um profundo amor pelo demi-glace e pelos aperitivos bem decorados. Nas décadas de 70 e 80, cozinhou no Le Gavroche e no Joe Allen. A certa altura, os irmãos Roux o instalaram como chefe de cozinha do antigo Poulbot, a apenas 100 metros de distância do Don. Mais tarde, abriu o Kensington Place, onde descobriu que o puré de ervilha com menta combina perfeitamente com vieiras, pelo que devemos agradecer-lhe.

Algumas décadas depois, no Le Café Anglais, ele serviu mortadela com remoulade de aipo e patê de arenque defumado com ovos cozidos. O melhor de tudo era um “creme” de parmesão quente com torradas untadas com anchova salgada, um ovo profundo em um prato, apenas para adultos. Ele fazia comida reconfortante, mas a tornava elegante.

Agora ele supervisionou o novo cardápio aqui e inclui, entre as entradas, um prato clássico de Leigh: ovos “en meurette”, que significa habilmente escalfados, aparados e colocados em uma torrada com integridade estrutural suficiente para absorver o molho. um molho de vinho tinto brilhante e espesso com toucinho. É o tipo de prato luxuoso e reconfortante à moda antiga que certamente deixará muito felizes aqueles de nós que gostam de babar nos livros de receitas de Robert Carrier antes de dormir. Se ao menos tudo fosse tão bom. Muitas vezes, parece que a cozinha ainda está trabalhando no manual que Leigh deixou para trás. Isso poderia ter sido bom se o almoço fosse uma pechincha, mas não é bom quando as entradas estão na faixa etária intermediária e alta e a alimentação está acima de £ 30, mesmo permitindo o menu de almoço de dois pratos de escolha limitada por £ 35.

Outra entrada é o vitello tonnato. A longa experiência gera expectativa, o que neste caso significa a antecipação de um prato totalmente coberto por dobras de vitela assada fria e em fatias finas, como se fosse uma cama bem feita. Deve então ser generosamente untado com molho de atum picado. Aqui estão quatro losangos solitários de carne clamando pela palavra “magro”, cada um pintado com molho de atum apenas o suficiente para chegar às bordas, depois salpicados com alcaparras e listrados por uma anchova. Depois olhei novamente para a imagem de imprensa que me foi enviada. Lá era uma anchova marrom e salgada, o que faz sentido porque também é ingrediente do molho. Aqui estão os estridentes boquerónes marinados em vinagre. Não se trata de anchovas salgadas estarem certas. É sobre eles serem melhores.

Há um problema semelhante com um prato de perdiz marinada com pimenta, que tem um calor extremamente educado, como se fosse feito para quem não gosta muito de pimenta. É certo que pássaros pequenos como perdizes são difíceis de cozinhar, mas por £ 32,50 você esperaria que eles tivessem acertado em cheio. Aqui, é duro e tenso, como se levasse uma vida muito ativa, e repousa sobre um succotash, o famoso ensopado de milho doce da Louisiana, que é tão rico em feijão manteiga que estranhamente seca. Um pedaço de pescada sobre uma pilha de feijão borlotti está, como o pássaro, cozido demais, mas pelo menos vem com um molho de camarão em que a casca e a cabeça assadas têm seu momento.

A culinária é terrivelmente irregular, um problema que continua na sobremesa. Um bom rum baba é difícil de fazer. A esponja ou savarin enriquecida deve ter uma leveza inefável. Comer um deve trazer à mente aquela cena do filme da Pixar Acima! com a casa soprada pela brisa, só que agora amarrada a babas de rum em vez de balões. I – exige esse tipo de leveza cômica. E, no entanto, também deve ser estruturado o suficiente para absorver o xarope alcoólico, de modo que a colher não escorregue por ele, mas sorva por ele. Este parece perfeito. É orgulhoso e dourado. E absorve xarope. Mas é tão denso e pesado quanto pão branco com papinha. Fica inacabado, uma frase que nunca escrevi antes sobre um rum baba. Uma pêra escalfada em vinho tinto também parece certa. Há espirais de chantilly, cobertas com raminhos de microervas do tipo que o falecido grande Charles Campion chamava de “salsa de sobremesa”. Mas a pêra só precisava de mais alguns minutos no licor de caça furtiva. Felizmente, há beignet com crosta de açúcar ainda quente ao lado. A fritadeira sempre fornece.

Esses problemas não são fatais. Eles não vão distraí-lo de falar sobre negócios ou meditar sobre os últimos resultados de Jane Street. Mas isso pode fazer você apertar os olhos para uma conta de £ 160 por três pratos sem vinho e se perguntar o que aconteceu – tanto aqui nesta mesa robusta forrada de linho, quanto com o toque generoso de Rowley Leigh na cozinha. Está completamente ausente de ação, o que é uma grande decepção.

Notícias

O chef George Barson, que cozinhou no Kitty Fisher’s e Cora Pearl em Londres antes de ingressar na Beckford Canteen em Bath, mudou novamente. Ele se juntou à regenerativa Higher Farm perto de Castle Cary em Somerset. Atualmente, Higher Farm abriga o Farm Caff diurno que serve cardápio de café da manhã e almoço, mas estão planejando um novo restaurante com serviço noturno para 2025 (high-farm.co.uk).

Sam Pullan e sua equipe do Empire Café em Leeds estão assumindo uma bebida atualmente fechada perto da Burley Road da cidade. Pullan diz que quer que o Highland, que reabre em março, sirva comida que tenha “uma homenagem à cultura de pub do Norte, onde você bebe 10 litros de amargo e enxuga tudo com sanduíches de presunto ou carne do bar e um ovo em conserva”. Sem dúvida, ele também quer que as pessoas bebam com responsabilidade. Haverá, diz ele, um forno a carvão para cortes inteiros de carne, além de uma oferta de frutos do mar e pequenos pratos (impériocafeleeds.co.uk).

E para a última notícia de 2024, deixem-me lembrá-los de uma instituição de caridade que me é querida: The Food Chain, que dá aconselhamento nutricional vital e apoio a pessoas com VIH, e da qual tenho orgulho de ser patrono. Eles realizam um trabalho importante que salva vidas e estão sempre precisando de fundos. Você pode doar aqui.

Envie um e-mail para Jay em jay.rayner@observer.co.uk ou siga-o no Instagram @jayrayner1

After a defensive battle with the Houston Rockets — in which the Golden State Warriors allowed a mere 100 points per 100 possessions but managed to score a paltry 96.8 points per 100 possessions — and a shootout with the Dallas Mavericks in which scoring 131.7 points per 100 possessions was nullified by the Mavs scoring 143 points per 100 possessions, the Warriors put out a massive stinker of a game against the Memphis Grizzlies in which they managed to score even fewer points per 100 possessions (89.4) than they did against the Rockets, while giving up almost as much per 100 possessions (138.5) as they did against the Mavs.

There have been nights where the defense has excelled independent of their offense. But as their night against the Grizzlies blatantly displayed, it’s getting very difficult to maintain their defense (ranked sixth prior to the Grizzlies game) if they continue to have up-and-down performances offensively. “Up and down” itself is both a generous assessment of how they’ve been performing on that end of the floor and a literal assessment of how they’ve had to play with fewer opportunities to set their half-court defense due to missed shots and turnovers. There have been plenty of theories and hypotheses flaunted around as to why they’ve been so offensively inept, and it clearly isn’t just a consequence of missing one or two players. But an interesting pattern, both involving the eye test and the numbers, has emerged.

De’Anthony Melton played only six games with the Warriors this season, a stretch that had him miss five games after his first three games, followed by missing the rest of the year after the three games of him returning to active duty. As such, Melton shouldn’t have had a significant impact on this team’s offensive competency, and that largely still rings true about a team that lives and dies with Steph Curry. But in the first 11 game where Melton was still on the team and still wasn’t considered out for the season, the Warriors were scoring 117.9 points per 100 possessions — sixth over that period, per Cleaning the Glass, which eliminates garbage-time possessions from their tracking. In the 15 games since, that number has drastically dropped to 108.8 points per 100 possessions, 26th over that period.

Melton’s injury is by no means the main cause of this massive drop in offensive efficiency. Rather, it can be treated as an inflection point of sorts for something that’s caught my eye in terms of the Warriors’ offensive scheme. Prior to this season, the inclusion of Terry Stotts to Steve Kerr’s coaching staff was expected to be an infusion of freshness to an established offense that needed a bit of shaking up. Stotts’ philosophy — heavily inspired by the Blocker-Mover offense — was incorporated into the Warriors’ playbook as early as preseason.

Melton was a key component of Stotts’ Blocker-Mover based sets — “One Chest” and the “Thumb” series, in particular — because of his ability to both be a shooter off of the various pindowns and flares the sets involved and his ability to handle and make decisions with the ball in his hands. Not to mention his defensive pedigree and ability to take opposing primary scorers, as evidently displayed by his crucial clutch period defense on Kyrie Irving in the Warriors’ NBA Cup win over the Mavericks earlier this season.

However, for reasons that most likely go beyond Melton disappearing from the lineup and the roster altogether, Kerr and his staff decided to phase out the Blocker-Mover based sets in favor of the more traditional Kerr-ball offense — less patterned sets, more free-flowing freelance, and more dependent on reads and on-the-fly decision making. The real reason behind this change is known only to its direct stakeholders and, as such, remains an internal secret. But it is an interesting one that has coincided with the team’s offensive freefall.

Stotts’ philosophy, whenever used, hasn’t clashed with Kerr’s — in fact, it has served to amplify it. One clear example was the fact that both “One Chest” and the “Thumb” series allowed the Warriors to flow into more of their traditional split-action sets.

But more often recently, split actions have been initiated without much window dressing. Off-ball movement has been denied with switching and plenty of top-locking with help provided behind it to take away backdoor cuts. Half-court possessions devolving into late shot-clock attempts or outright shot-clock violations have become a common sight.

Much has been said of the need for Curry to have scoring support, and the Warriors organization responded with the trade for Dennis Schröder. On the surface, Schröder seems rather antithetical to the Warriors’ movement-based offense built on pace and flow; Schröder prefers to play a deliberate half-court game based on the pick-and-roll, which requires him to have the ball in his hands for a prolonged period of time. Both Kerr and Draymond Green stated the need for the team to adjust to Schröder instead of Schröder adjusting to the Warriors’ scheme, with Kerr intending to run more pick-and-roll sets for him.

A glimpse of that was seen against the Grizzlies. With Curry’s first stint coming to an end, Schröder became the primary ball handler on the floor. The first play with him in that role: “55,” the Warriors’ play call for double drag screens. While Schröder missed a good mid-range look, it provided a peek into Kerr and the coaching staff’s line of thinking when it comes to accommodating the 31-year-old German guard:

However, the pitfalls of Schröder’s game were a cause for concern. Besides his profile as an antithetical ball-pounding guard who lives and breathes in the half court, Schröder’s ability to drive and get to the paint (14.7 drives per game prior to the Grizzlies game, making him the most prolific driver on the team) comes with a major caveat: his finishing.

On a team that is shooting 63.3% from within four feet of the rim — 23rd in the NBA — Schröder’s hit-or-miss finishing compounds a problem that has plagued the Warriors all season long:

Of course, this is Schröder’s first game in a new environment, so time for adjustments must be allotted. But that process needs to be expedited if the Warriors are to salvage this season. Only so much offensive ineptitude can be masked by defense — and as displayed by their last two games, in which they gave up a total of 287 points, their defense has a clear breaking point if it continues to be unsupported by the need to put the ball in the hoop. Whether that’s returning to “old” new stuff, executing their existing stuff much better, or waiting for Schröder to acclimate to the role they need him to play as Curry’s scoring/ball-handling support — or even further trades for better scorers and advantage creators — the Warriors need to do something and do it fast, before the season spirals into another collective no-show.