eua história será sem dúvida duro com Joe Biden como 46^e presidente dos Estados Unidos. Mas é impossível contestar a sua constância digna das melhores causas, com o apoio inabalável que dá a Israel na guerra em curso há quase quinze meses contra Gaza.

Este apoio inabalável, sem o qual as hostilidades em Gaza deveriam pelo menos ter diminuído de intensidade, é fruto de um compromisso tão inabalável por parte do líder democrático, que há muito se declarou “Sionista”.

Tal compromisso pode muito bem ter sido forjado há meio século, nos tempos longínquos da hegemonia trabalhista sobre Israel, Joe Biden permanece fiel contra todas as probabilidades, quaisquer que sejam as tensões recorrentes nas suas relações com o primeiro-ministro israelita, Benjamin Netanyahu. O presidente americano considera que a sua lealdade a Israel deve, devido ao seu carácter inabalável, transcender as considerações políticas.

Portanto, não temeu causar agitação em parte da base democrata, fazendo assim o jogo de Donald Trump, em quem Netanyahu apostou abertamente.

“Linhas vermelhas” humanitárias

A guerra lançada por Benjamin Netanyahu contra Gaza, em retaliação aos ataques sem precedentes do Hamas em Israel, em 7 de outubro de 2023, consistiu primeiro numa onda, também sem precedentes, de bombardeamentos que duraram vinte dias, antes da escalada de a nova ocupação fundiária do enclave Palestino.

Esta segunda fase do conflito, de extrema violência, obrigou grande parte da população de Gaza a fugir para o centro e depois para o sul do território. Mais de um milhão de civis acabaram aglomerando-se em Rafah, na área que faz fronteira com a fronteira egípcia. O presidente Biden afirma, em 9 de março de 2024, que uma ofensiva geral contra Rafah representaria um “linha vermelha” não cruzar por Israel.

Tal “linha vermelha” só posso fazer eco do que Barack Obama apelou para dissuadir, em vão, o regime de Assad de utilizar armas químicas contra a sua própria população em Agosto de 2013. Lá “linha vermelha” traçada por Biden em Rafah já não é respeitada por Netanyahu, que decide, em 6 de maio de 2024, lançar o assalto a Rafah, deslocando tropas israelitas ao longo da fronteira com o Egipto, em violação dos acordos celebrados com o Cairo.

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[RESUMO] Exposições em cartaz na Suíça, sobre as origens do modernismo brasileiro, e na França, a respeito da obra de Tarsila do Amaral, revelam o momento propício da arte brasileira no exterior. O interesse pelo passado artístico do país, sustenta o autor, conflui com o esforço de abertura da história da arte ao âmbito global, processo acompanhado pela ampliação do espaço de artistas e curadores brasileiros na cena internacional.

A Bienal de Veneza foi o foco das atenções da arte nos últimos meses, em especial por ser a primeira vez que o evento foi dirigido por um curador brasileiro. O projeto de Adriano Pedrosa abriu espaço para três dezenas de artistas do Brasil. Juntos a sumidades vivas como Anna Maria Maiolino e Claudia Andujar, se alinharam expoentes históricos que incluem Eliseu Visconti, Yêdamaria, Ione Saldanha, Lina Bo Bardi, Maria Martins, Tomie Ohtake, Victor Brecheret e Waldemar Cordeiro.

Vários dos escolhidos evidenciaram as conexões entre o Brasil e a Itália —entre eles, nomes menos propalados, como Lorenzato, Danilo di Prete, Fulvio Pennacchi e Maria Polo. A curadoria de Pedrosa propôs uma revisão das figuras canônicas do Brasil, promovendo a inclusão de artistas mulheres, afrodescendentes e indígenas e de uma produção associada à arte popular.

Poucas vezes se expôs no estrangeiro tantos artistas do passado brasileiro. O fato não é, porém, de todo inédito. A exposição “Modernidade, Arte Brasileira do Século 20” —realizada no Museu de Arte Moderna de Paris em 1987 e 1988 com curadoria de Aracy Amaral, Frederico Morais, Marie-Odile Briot e Roberto Pontual— incluiu Lívio Abramo, Hélio Oiticica, Lygia Clark, Oswaldo Goeldi e Tarsila do Amaral.

Dez anos depois, em 1997, a Documenta X, sob a direção artística de Catherine David, alçou Hélio e Lygia a uma posição de centralidade na história da arte mundial do século 20, evidenciando as omissões do cânone eurocêntrico.

Entre 2001 e 2002, a megaexposição “Brasil: Corpo e Alma” transportou para o Guggenheim, em Nova York, desde a arte colonial até a contemporânea, passando pelo modernismo e pela arte concreta. A largueza do recorte levou o crítico da revista Artforum, um certo Adriano Pedrosa, então diretor do Museu de Arte da Pampulha, a escrever que “a imagem fragmentária e perversa do Brasil disseminada nessa exposição levará tempo para ser retificada”. O tempo passou, e o trabalho de retificação continua a todo vapor.

O ti-ti-ti em torno da Bienal de Veneza jogou sombra sobre duas exposições importantes em cartaz, uma na Suíça e outra na França, que buscam inserir a arte brasileira na história do modernismo internacional. Aberta em 7 de setembro no Centro Paul Klee, “Brasil! Brasil! O Nascimento do Modernismo” fica em Berna até o início de janeiro e segue para Londres, onde permanecerá em cartaz até 21 de abril na Royal Academy of Arts.

As datas de início e fim dessa itinerância podem sugerir uma dimensão nacionalista do projeto, mas não há envolvimento do Estado brasileiro. O apoio financeiro veio do governo suíço, que viabilizou os altos custos de transporte das obras do Brasil. Não são poucas: aproximadamente 130, a maioria de coleções particulares.

As curadoras da edição suíça da mostra (Fabienne Eggelhöfer, curadora do Centro Paul Klee, e Roberta Saraiva Coutinho, diretora do Museu da Língua Portuguesa) estão de parabéns por montar o quebra-cabeças dos empréstimos e por criar uma exposição elegante e convidativa, de espaços generosos e com exuberância na medida.

A exposição de Berna comporta dez artistas: Alfredo Volpi, Anita Malfatti, Candido Portinari, Djanira da Motta e Silva, Flávio de Carvalho, Geraldo de Barros, Lasar Segall, Rubem Valentim, Tarsila do Amaral e Vicente do Rego Monteiro, com um módulo para cada um e mais quatro módulos temáticos dedicados a literatura, música, arquitetura e design.

Além de obras bem conhecidas do público brasileiro, há outras pouco vistas, o que torna a mostra atraente até para especialistas no assunto. Entre as pérolas, estão “A Chinesa” (c. 1922), de Anita, “Mulher Diante do Espelho” (1922), de Vicente, “Mulato II” (c. 1924), de Segall, “Retrato de Ivone Levi” (1951), de Flávio de Carvalho, e “Arranjo de Três Formas Semelhantes Dentro de um Círculo” (1953), de Geraldo de Barros.

Pode despertar estranheza a inclusão de obras dos anos 1950 em uma exposição dedicada nominalmente ao nascimento do modernismo. Não para por aí. As décadas de 1960 e 1970 também comparecem com trabalhos de Djanira e Rubem Valentim.

A curadoria quis apresentar uma visão panorâmica do modernismo brasileiro, abarcando tanto sua formação quanto seus desdobramentos. Para quem conhece bem a história da arte brasileira, não deixa de ser perturbador ver a figuração de Djanira equiparada ao abstracionismo de Geraldo de Barros, como se houvesse diálogo possível entre formas plásticas que provocaram embates apaixonados em sua época.

Também causa incômodo se deparar com uma fotografia ampliada de vultos fundadores do samba moderno, âncora cenográfica do módulo sobre música, em convivência dócil com um meio erudito que renegou o modernismo do samba. As arestas da nossa história cultural são aparadas e suas asperezas, alisadas, propiciando ao olhar estrangeiro uma leitura complacente do modernismo brasileiro.

Em defesa do partido curatorial, vale ressaltar o tamanho do desafio. É intrincado o problema de introduzir um assunto vasto e controvertido para um público que ignorava sua existência. Por onde começar a narrar a história do modernismo brasileiro? Pela Semana de Arte Moderna de 1922? Entre especialistas, o consenso atual é que a importância da Semana foi superestimada nos últimos 50 anos. Como derrubar, no entanto, um mito em um meio em que ele nem sequer foi erigido?

Para o visitante suíço que talvez não tenha ideia que se fazia arte no Brasil antes do neoconcretismo, uma exposição concentrada nas décadas de 1910 e 1920 poderia ser hermética. Para transmitir uma primeira impressão, necessariamente larga, da arte brasileira do século 20, faz sentido abrir o diapasão para incluir manifestações posteriores. A partir daí, o problema passa a ser outro: não por quais razões ampliar o recorte, mas o que se exclui dele.

A crítica incontornável a “Brasil! Brasil!” reside em uma dessas exclusões. Por mais que se esquadrinhe o tema, não há argumento admissível para omitir Di Cavalcanti de uma mostra dedicada ao nascimento do modernismo no Brasil.

Outros nomes poderiam ter sido incluídos: Amílcar de Castro, Cícero Dias, Goeldi, Guignard, Iberê Camargo e Ismael Nery são artistas de primeira importância, mas nenhum deles é imprescindível para apresentar a modernidade artística como questão histórica. A não ser por Di Cavalcanti, um dos responsáveis pela Semana de 1922, o mais engajado politicamente dos artistas modernistas, principal elo do Brasil com o muralismo mexicano e, depois, inimigo número um do abstracionismo nos anos 1950.

Fazer uma exposição de modernismo brasileiro sem Di é equivalente a contar a história do cubismo sem Picasso. Nenhuma antipatia crítica justifica essa opção.

Assim como na Bienal de Veneza, as obras escolhidas para “Brasil! Brasil!” sugerem um propósito subjacente de adequar a arte brasileira do século 20 às sensibilidades políticas do século 21. Das muitas figuras afrodescendentes e indígenas em suas paredes, surge a impressão de um modernismo mais voltado para as lutas das populações subalternizadas do que, de fato, foi.

Afinal, os ditos mestiços, negros e índios retratados pelos pincéis de Portinari, Tarsila e Vicente são tipos e símbolos, mais que agentes da sua própria subjetividade. É verdade que o projeto curatorial aborda essa contradição nos textos de parede e no catálogo. A inclusão de Djanira e Rubem Valentim serve ainda como forma enviesada de compensar os clichês do nativismo modernista, contrapondo a ele outras visões.

Mesmo assim, a situação expositiva não provoca os confrontos necessários para uma verdadeira revisão histórica. Serena e arejada como a boa tipografia suíça, ela transige com narrativas que precisam ser desconstruídas.

Talvez seja esse o principal diferencial da exposição “Tarsila do Amaral: Pintar o Brasil Moderno“, inaugurada em outubro no Musée du Luxembourg, em Paris, onde fica até o início de fevereiro, seguindo para o Guggenheim Bilbao. Com curadoria de Cecilia Braschi, a mostra dá conta da dupla tarefa de (re)apresentar Tarsila a um público parisiense que a desconhecia e de contribuir para a revisão, atualmente em curso, da sua obra.

Desde a exposição, em 2017 e 2018, que ocupou o Art Institute, de Chicago, e o MoMA, em Nova York, a artista vem sendo assimilada progressivamente ao cânone mundial da arte moderna e galgado posições tanto por seu valor artístico quanto por ser uma mulher latino-americana, dado relevante neste momento em que se busca suprir lacunas e ampliar a história da arte para o âmbito global. Além do mais, com sua notória elegância, Tarsila cumpre os requisitos para ser encampada pela Chanel, grande mecenas do Musée du Luxembourg e apoiadora da mostra.

Dividida em seis módulos, a exposição compreende toda a trajetória de Tarsila, incluindo suas pinturas tardias, frequentemente desprezadas. Estão presentes muitas das obras mais conhecidas da pintora, mas também algumas raridades oriundas de coleções particulares, como “Figura em Azul” (1923) e “Cartão Postal” (1929).

“A Negra” (1923) ocupa posição central, destacada em uma parede onde a acompanham apenas dois desenhos a partir do mesmo motivo e um texto comentando a obra. É um tratamento exemplar para esse quadro tão controverso, em gritante contraste com sua colocação entre dois autorretratos na exposição “Tarsila Popular”, que ocupou o Masp em 2019.

Algumas obras fundamentais da artista não estão presentes, ou por impossibilidade de empréstimo (“Abaporu”) ou por figurarem na exposição na Suíça (“Morro da Favela”), mas as ausências são compensadas pela qualidade do conjunto.

O maior acerto da exposição do Musée du Luxembourg é a seriedade que empresta à artista. Tarsila não aparece exaltada por sua beleza e tampouco reduzida a seu apelo exótico. Nem musa nem primitiva, a “caipirinha vestida por Poiret” é despida das suas estratégias de consagração e revelada no árduo trabalho de construção de uma carreira no meio competitivo e machista da pintura moderna.

O projeto curatorial não aposta no partido ingênuo de deixar as obras falarem por si, mas antes lhes agrega os subsídios indispensáveis da história da arte. Uma riqueza de fotografias, documentos, estudos e textos permite ao visitante mergulhar na época, entender os propósitos da artista e os desafios, incluindo os políticos, que enfrentou.

Uma jornada de estudos em torno de “A Negra”, em novembro, e os seis ensaios do catálogo —ambos contaram com a minha participação— completam o esforço de cercar a recepção atual de Tarsila de uma devida compreensão do contexto em que viveu e produziu. Assim, sua obra é apresentada ao visitante de modo não só celebratório, mas como chave para repensar a história da arte moderna e suas relações com o Brasil.

Apesar das diferenças, as duas exposições dão sinais promissores da recepção futura do passado brasileiro. Não deixa de ser novidade que instituições estrangeiras importantes se interessem pela história da nossa arte sem investimento de empresas ou governos do Brasil.

O fato de ambas as mostras atraírem grande público e boa atenção midiática comprova ainda a falácia do argumento de que o passado artístico brasileiro não desperta interesse no exterior. Ao contrário, o momento nunca esteve tão propício.

Paralelamente à abertura da história da arte para o global, artistas e curadores brasileiros ocupam cada vez mais espaço na cena artística internacional. Parece que esses trânsitos no meio da arte contemporânea começam a render frutos para iluminar nossas origens culturais. Já não era sem tempo. Fica a esperança de que a arte brasileira obtenha cada vez mais o reconhecimento que merece.

O Don20 St Swithin’s Lane, Londres EC4N 8AD. Entradas £14,50–£19,50, pratos principais £22,50–£47,50, sobremesas £11,50–£12,50, vinhos a partir de £35

O Don na Square Mile de Londres é um restaurante frio. Não é simplesmente que, nesta hora cinzenta do almoço de novembro, a ventilação à nossa esquerda esteja bombeando ar gelado para dentro da sala, como se eles não tivessem notado que os relógios atrasaram semanas atrás. É também o espaço de linhas duras com janelas panorâmicas em forma de laje com vista para St Swithin’s Lane. É o parquet e as luzes brilhantes, as cadeiras pesadas estofadas em um tom gelado de azul cadete e a tentativa desesperada de suavizar tudo com uma grande impressão de samambaia em uma parede cinza. As mesas são colocadas a uma distância suficiente para que os clientes possam conspirar contra seus rivais e murmurar “seu grito ou o meu” uns para os outros sem serem ouvidos. Parece a ideia de um designer de produção de TV sobrecarregado de um restaurante City, do qual a qualquer momento todos os móveis poderiam ser removidos, junto com o bar. Então poderia se tornar outro escritório de vendas de imóveis comerciais muito necessário, como se a natureza estivesse curando.

A expectativa era por algo bem mais quente, pois o Don está profundamente marinado no brilho aconchegante da história. O edifício onde está localizado foi adquirido em 1805 por George Sandeman, que fez dele a sede dos seus comerciantes de vinho homônimos. Barris cheios de vinho do Porto e muito mais foram armazenados e amadurecidos nas abóbadas forradas de tijolos abaixo, até a década de 1960, e esses espaços subterrâneos são agora um conjunto de salas de jantar privadas, muito apreciadas pelas empresas da cidade para jantares onde as coisas devem ser discutidas. e os pretendentes devem ser entretidos. Assim, se deseja uma enorme carta de vinhos repleta de clássicos de ombros largos, feita com o máximo de intervenção humana possível, este é o lugar para você. É surpreendentemente forte em portos e xerez. Todas essas coisas são encorajadoras, mesmo que o preço nem sempre seja.

Acrescente a isso o recente envolvimento de Rowley Leigh, parte daquela geração de cozinheiros inteligentes que expressaram seu entusiasmo pelo mundo além da Grã-Bretanha através de um profundo amor pelo demi-glace e pelos aperitivos bem decorados. Nas décadas de 70 e 80, cozinhou no Le Gavroche e no Joe Allen. A certa altura, os irmãos Roux o instalaram como chefe de cozinha do antigo Poulbot, a apenas 100 metros de distância do Don. Mais tarde, abriu o Kensington Place, onde descobriu que o puré de ervilha com menta combina perfeitamente com vieiras, pelo que devemos agradecer-lhe.

Algumas décadas depois, no Le Café Anglais, ele serviu mortadela com remoulade de aipo e patê de arenque defumado com ovos cozidos. O melhor de tudo era um “creme” de parmesão quente com torradas untadas com anchova salgada, um ovo profundo em um prato, apenas para adultos. Ele fazia comida reconfortante, mas a tornava elegante.

Agora ele supervisionou o novo cardápio aqui e inclui, entre as entradas, um prato clássico de Leigh: ovos “en meurette”, que significa habilmente escalfados, aparados e colocados em uma torrada com integridade estrutural suficiente para absorver o molho. um molho de vinho tinto brilhante e espesso com toucinho. É o tipo de prato luxuoso e reconfortante à moda antiga que certamente deixará muito felizes aqueles de nós que gostam de babar nos livros de receitas de Robert Carrier antes de dormir. Se ao menos tudo fosse tão bom. Muitas vezes, parece que a cozinha ainda está trabalhando no manual que Leigh deixou para trás. Isso poderia ter sido bom se o almoço fosse uma pechincha, mas não é bom quando as entradas estão na faixa etária intermediária e alta e a alimentação está acima de £ 30, mesmo permitindo o menu de almoço de dois pratos de escolha limitada por £ 35.

Outra entrada é o vitello tonnato. A longa experiência gera expectativa, o que neste caso significa a antecipação de um prato totalmente coberto por dobras de vitela assada fria e em fatias finas, como se fosse uma cama bem feita. Deve então ser generosamente untado com molho de atum picado. Aqui estão quatro losangos solitários de carne clamando pela palavra “magro”, cada um pintado com molho de atum apenas o suficiente para chegar às bordas, depois salpicados com alcaparras e listrados por uma anchova. Depois olhei novamente para a imagem de imprensa que me foi enviada. Lá era uma anchova marrom e salgada, o que faz sentido porque também é ingrediente do molho. Aqui estão os estridentes boquerónes marinados em vinagre. Não se trata de anchovas salgadas estarem certas. É sobre eles serem melhores.

Há um problema semelhante com um prato de perdiz marinada com pimenta, que tem um calor extremamente educado, como se fosse feito para quem não gosta muito de pimenta. É certo que pássaros pequenos como perdizes são difíceis de cozinhar, mas por £ 32,50 você esperaria que eles tivessem acertado em cheio. Aqui, é duro e tenso, como se levasse uma vida muito ativa, e repousa sobre um succotash, o famoso ensopado de milho doce da Louisiana, que é tão rico em feijão manteiga que estranhamente seca. Um pedaço de pescada sobre uma pilha de feijão borlotti está, como o pássaro, cozido demais, mas pelo menos vem com um molho de camarão em que a casca e a cabeça assadas têm seu momento.

A culinária é terrivelmente irregular, um problema que continua na sobremesa. Um bom rum baba é difícil de fazer. A esponja ou savarin enriquecida deve ter uma leveza inefável. Comer um deve trazer à mente aquela cena do filme da Pixar Acima! com a casa soprada pela brisa, só que agora amarrada a babas de rum em vez de balões. I – exige esse tipo de leveza cômica. E, no entanto, também deve ser estruturado o suficiente para absorver o xarope alcoólico, de modo que a colher não escorregue por ele, mas sorva por ele. Este parece perfeito. É orgulhoso e dourado. E absorve xarope. Mas é tão denso e pesado quanto pão branco com papinha. Fica inacabado, uma frase que nunca escrevi antes sobre um rum baba. Uma pêra escalfada em vinho tinto também parece certa. Há espirais de chantilly, cobertas com raminhos de microervas do tipo que o falecido grande Charles Campion chamava de “salsa de sobremesa”. Mas a pêra só precisava de mais alguns minutos no licor de caça furtiva. Felizmente, há beignet com crosta de açúcar ainda quente ao lado. A fritadeira sempre fornece.

Esses problemas não são fatais. Eles não vão distraí-lo de falar sobre negócios ou meditar sobre os últimos resultados de Jane Street. Mas isso pode fazer você apertar os olhos para uma conta de £ 160 por três pratos sem vinho e se perguntar o que aconteceu – tanto aqui nesta mesa robusta forrada de linho, quanto com o toque generoso de Rowley Leigh na cozinha. Está completamente ausente de ação, o que é uma grande decepção.

Notícias

O chef George Barson, que cozinhou no Kitty Fisher’s e Cora Pearl em Londres antes de ingressar na Beckford Canteen em Bath, mudou novamente. Ele se juntou à regenerativa Higher Farm perto de Castle Cary em Somerset. Atualmente, Higher Farm abriga o Farm Caff diurno que serve cardápio de café da manhã e almoço, mas estão planejando um novo restaurante com serviço noturno para 2025 (high-farm.co.uk).

Sam Pullan e sua equipe do Empire Café em Leeds estão assumindo uma bebida atualmente fechada perto da Burley Road da cidade. Pullan diz que quer que o Highland, que reabre em março, sirva comida que tenha “uma homenagem à cultura de pub do Norte, onde você bebe 10 litros de amargo e enxuga tudo com sanduíches de presunto ou carne do bar e um ovo em conserva”. Sem dúvida, ele também quer que as pessoas bebam com responsabilidade. Haverá, diz ele, um forno a carvão para cortes inteiros de carne, além de uma oferta de frutos do mar e pequenos pratos (impériocafeleeds.co.uk).

E para a última notícia de 2024, deixem-me lembrá-los de uma instituição de caridade que me é querida: The Food Chain, que dá aconselhamento nutricional vital e apoio a pessoas com VIH, e da qual tenho orgulho de ser patrono. Eles realizam um trabalho importante que salva vidas e estão sempre precisando de fundos. Você pode doar aqui.

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